Pierre Carron

Lecam - Les voyageurs, 120 x 80 cm, acrylique sur toile, 2015
Les voyageurs, 120 x 80 cm, acrylique sur toile, 2015

Entretien - Le métier d'Artiste

P ierre Carron a incarné l'âme de la peinture figurative à l’École des beaux-arts de Paris durant trois décennies. Grand prix de Rome 1960, il fut pensionnaire de la Villa Médicis alors sous l’égide de Balthus. En 1990, il est élu membre de l’Académie des beaux-arts qu’il préside en 2002. Après soixante ans de pratique, il demeure l’un des ultimes artistes figuratifs français à avoir atteint un tel degré de maîtrise et de notoriété. La reconnaissance dont il jouit encore aujourd’hui en fait l’un des phares des beaux-arts contemporains.

Thibaud Josset : Vous avez derrière vous une carrière exemplaire. Lorsque l’on se penche sur ce genre de parcours, dans lesquels tout semble évident, presque écrit d’avance, on en vient à oublier qu’avant le succès, il y a le travail et les doutes. D’où provient votre vocation d'artiste ?
Pierre Carron : Tout réside dans le terme de vocation : c'est un appel. Rilke dans les Lettres à un jeune poète parle de nécessité, de la seule chose qui importe réellement à vos yeux. Même si je me demande parfois à quoi tout ceci peut bien mener, j'en reviens toujours à remettre de la couleur sur la palette pour animer l'écran qu'est la toile.
T.J. : Est-il facile de trouver sa voie, de savoir quoi peindre et comment ?
P.C : Le jeune artiste a toute la vie pour choisir sa voie. Dans la figuration, les choses sont évidentes : si je veux peindre le ciel, je prends du bleu. Les choses sont bien plus complexes pour l'abstraction qui n'est pas en lien direct avec le réel. Durant les époques antérieures, le mécène était celui qui donnait la direction : « Andrea Mantegna, tu es le seul à pouvoir montrer Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu ! ». Isabelle d’Este peut parler de ce tableau, mais ne peut le réaliser. Seul l'artiste qu’elle désigne en est capable. Il trouve ainsi naturellement sa place dans le monde. Mais cette époque n'est plus ; le peintre est désormais seul. La liberté créative d’un Van Gogh fascine. Mais dans ce cas, que décider d'ajouter comme image à côté de toutes celles qui existent déjà et dont on ne veut pas se séparer ? Ceci est en total opposition avec l'abstraction et la nouveauté.
T.J. : Dans ce cas, c’est à l’Histoire de montrer la voie ?
P.C. : Ingres dit : « Nous ne sommes pas là pour inventer mais pour poursuivre. » Une image créée est un petit commentaire ajouté à des pages déjà écrites. Il est ironique que Picasso, qui est sans conteste le plus comptabilisé comme créateur, soit aussi celui qui a le plus regardé vers le passé et qui a eu, plus que d’autres, besoin de partir du préexistant pour créer.
T.J : Et à l’Histoire de nous enseigner ?
P.C. : Le grand enjeu, c'est l'apprentissage. Comment apprendre, mais plus encore dans ce contexte contemporain, pourquoi apprendre ? J’aime parler de la nécessité d'apprendre ce qui ne s'apprend pas. C'est tout le sens de l'Ecole des beaux-arts : méditer sur une œuvre pour tâcher de comprendre ce qui fait son caractère exceptionnel, c’est à dire « délivrer des œuvres anciennes les avenirs qu'elles contiennent »… Mais aujourd’hui, les Beaux-arts pourraient presqu’être renommés car l'intitulé n'est plus en adéquation avec ce qui s'y fait. On peut d’ailleurs s’interroger sur la définition du terme « beaux-arts » et rappeler que la « splendeur du vrai » platonicienne en est le fondement. Certes, l'enseignement ne réglera rien, mais sans lui rien ne sera réglé non plus. Pour un jeune artiste, je conseille de ne pas s'interroger sur soi seul, mais de se déterminer par rapport à un thème. Il faut être à la fois cultivé et capable de percevoir intimement les œuvres. Le passé est stimulant : pensez à Michel-Ange pour qui il suffisait de « détacher du bloc de marbre la figure résidant à l’intérieur ». Le fait qu'un homme ait pu faire cela devrait être encourageant pour un jeune artiste.
T.J. : Ou très inquiétant…
P.C. : Il a été dit dans une conversation entre Raymond Mason, Giacometti et Balthus : « Si l’on jette une sculpture égyptienne par terre et qu'elle se casse en trois, on obtient trois sculptures d'exception. » Voilà qui résume à merveille toute l’ambigüité du rapport de l’artiste au passé. Il n'y a pas de progrès en art, seulement des évolutions. Pourquoi devrait-on se méfier de l'envie d'imiter, de reproduire, de faire pareil à ceux qui nous ont précédés ? Pourquoi le passé devrait-il nous écraser ? L'ampleur de la tâche devrait nous stimuler et pas nous effrayer. Etudier, c'est avoir une relation continue et prolongée avec l’œuvre que l'on observe. Enseigner, c'est transmettre notre sentiment personnel, intime, ressenti face à une œuvre. Ceci n'est pas de l'instruction théorique, mais de la transmission de sensation originale grâce à laquelle nous pouvons bâtir.

Le petit chaperon rouge, détail, huile sur toile, 80x30cm, 2008


T.J. : Comment vous êtes-vous construit ?

P.C. : Je suis né en 1932 à Fécamp. Des deux côtés de mes parents, mes ancêtres étaient proches de la mer : j'ai un illustre grand-père qui a construit deux célèbres goélettes. Petit, je me souviens du bateau à roue qui faisait la liaison entre Le Havre et Honfleur. Puis il y a eu la guerre. J’ai étudié à l’Ecole régionale des beaux-arts, au Havre, dans laquelle avaient étudié Dufy, Braque et bien d'autres. Elle a d’ailleurs été détruite récemment : elle a survécu aux bombardements mais pas aux politiques d’aménagement du territoire… Son directeur qui était un artiste m'y accueillit en me laissant très libre. En raison de la guerre, je fus un temps le seul élève de l’école. J'ai appris en dessinant d'après des reproductions d’œuvres, à commencer par les Trois Grâces de Raphaël. J'ai ensuite travaillé sur le fonds d'histoire naturelle de mon professeur de biologie. Enfin, j'ai travaillé les paysages d'après nature. Mon professeur de dessin finit par m'envoyer à Paris à l'atelier Gustave Corlin, rue de la Tombe Issoire, dans le XIVe arrondissement. Le bâtiment s’y trouve encore. Sur un malentendu, j'ai réussi le concours d’entrée aux Arts décoratifs, mais je n'y suis pas resté longtemps, car les cours théoriques m'ont vite ennuyé. Je me suis alors rendu aux Beaux-arts où je me sentis à ma place et où j'obtins la meilleure note d'esquisse peinte. Puis ce fut le travail en atelier.
T.J. : Comment s’est déroulé votre début de carrière ?
P.C. : En 1960, j'obtins le Premier grand prix de Rome, c’était encore à cette époque l'aboutissement logique des études d’art à Paris. L’Italie était le lieu où nous devions perfectionner notre vision de l'histoire de l'art. J'ai donc été pensionnaire de la Villa Médicis, où j'ai beaucoup copié d'après l'antique, à Rome et Pompéi. Après mon retour en Normandie, j'avais cinq enfants et je vivais à quelques kilomètres du Havre. Ce furent trois années difficiles financièrement. Je me suis ensuite rapproché de Paris et on m'a confié un poste d'enseignant aux Beaux-arts en 1967. En 1968, j’ai fondé un « Groupe d'étude des moyens d'expression de l'homme » (rires). C’est alors que j’ai commencé à exposer grâce à Albert Loeb, le fils de Pierre Loeb, un marchand envers qui j'ai beaucoup de gratitude.
T.J : On parle souvent de l’émulation qui peut exister entre jeunes artistes. L’avez-vous vécue au cours de vos études ?
P.C. : Chez Gustave Corlin, j'ai eu la chance de rencontrer parmi les élèves, Raymond Humbert, Guy Hazan et Pierre Faure, qui m'ont communiqué leur passion. Ensemble, nous avons remonté le cours de l'histoire des arts, de l'époque récente à l'Italie d'antan... Plus tard, nous avons tous les quatre formé l'école de Rosny : nous travaillions et partions en vacances ensemble... Nous n'avions aucune autre distraction que la peinture. Nous nous exercions à égaler nos modèles, et non à nous en démarquer. Notre relation était puissante car il n'y avait pas de concurrence entre nous. On ne doit pas se préoccuper de cela lorsque l'on partage un objectif commun. Et puis, la vie se charge bien de différencier, démarquer, distancer les hommes d’eux-mêmes.
T.J. : Seul dans votre atelier, comment créez-vous ?
P.C. : Tout part de ceci : « je désire quelque chose ». J'ai une idée arrêtée de ce que je veux et je prends un parti très ferme, sachant que je vais l'abandonner en cours de route. Il faut avoir une volonté très forte dans la mise en route du tableau. Il est nécessaire d'avoir des idées précises, mais il faut en même temps être capable de capter le moment où l'imprévu se dévoile sur la toile. Le seul mérite est de savoir reconnaître ce moment. Vous avez alors le devoir de le protéger et de le prolonger. Vous vous trouvez vide, dans un état d'accompagnement du tableau. Par exemple, vous voulez faire un ange, vous en avez une idée précise. En fin de compte, il ne sera pas du tout celui que vous aviez imaginé car il aura dépassé votre capacité d’imagination initiale. Il faut se laisser faire par ce qui apparaît sur le support et que vous allez accompagner. Le résultat doit être une évidence qui émerge en manipulant les matériaux que vous avez à disposition. D’un point de vue pratique, il faut pouvoir transformer une technique existante et se l'approprier.
T.J. : Quelle responsabilité attachez-vous à l’artiste dans le monde ?
P.C. : Pour désigner l’art, Malraux parlait d'univers parallèles. Il y a deux univers en interaction, l'art et la vie. Ce qui disparaît sous l’un par l'impératif du temps se déverse dans l’autre. Si l'art a un sens, c'est celui de produire des images durables qui ont le rôle absurde de constituer un univers parallèle. L'artiste se doit de répondre à sa vocation en produisant un objet à la fois inutile et nécessaire. Dès la préhistoire, l'homme a apposé sa main d'ocre rouge sur les parois de sa demeure pour s’en approprier les animaux peints. L'artiste s'inscrit encore aujourd'hui dans cette longue histoire. L'art est ce qui dure au-delà du monde temporel. C'est une mystique qui perdure comme une réponse à la mort et à l'éphémère. De manière plus prosaïque, la seule responsabilité de l'artiste est de faire son métier le mieux possible, en ne s'engageant pas dans des conventions mortifères glorifiées par l’État ou par d'autres. La peinture figurative actuelle est sinistrée. Le marché est à terre, sauf bien sûr si l'on est « labellisé ». Par ailleurs, le fait de placer des fonctionnaires à la tête d'écoles d'art et d'institutions culturelles publiques est un problème français. Me placeriez-vous à la tête de l'ENA ? Les artistes devraient être eux-mêmes à la tête de leurs institutions. Il y a là une confusion des domaines et des compétences qui est dommageable. S’il y a un combat politique à mener pour les jeunes artistes, c’est celui-ci.
T.J. : Un questionnaire, pour finir :
Votre couleur préférée ?

Le bleu, entre celui du ciel et de la mer. Les belles couleurs sont celles dont on ne peut identifier la nature précise.
Votre activité préférée du quotidien ?
Le jardinage.
Votre œuvre picturale préférée ?
Absolument toutes celles qui appartiennent à ma famille d’artistes, quelqu’en soit l’époque, le lieu et l’auteur.
Votre œuvre musicale préférée ?
Je suis comme Bach, j'aime beaucoup Vivaldi (rires).
Votre livre de chevet ?
Les poèmes de Francis Jammes.
La période artistique qui vous fascine le plus ?
J'ai une faiblesse pour l'art romain.
L'artiste du passé que vous auriez aimé rencontrer ?
Curieusement, Picasso.
L'autre voie que vous auriez aimé suivre si vous n'aviez pas été peintre ?
Peut-être rentier, et avoir le temps d'observer les oiseaux.
Une devise à transmettre ?
C'est plutôt une question : « Tout n’est-il que vanité ? »
Enfin, si vous aviez un unique conseil à donner à un jeune artiste ?
Espérer.