Giovani Maranghi

UDA - 185 Giovani Maranghi

Ironie et Fierté

Il m’est déjà arrivé de réfléchir aux œuvres de Giovanni Maranghi, et chaque fois j’ai remarqué chez lui une double inclination : d’une part un intérêt certain pour la grâce (autant dans le langage que dans les sujets), et d’autre part un attrait vers une expression et des contenus plus hardis. Giovanni connaît ma préférence pour sa deuxième approche ; préférence en rapport bien sûr avec mes penchants et donc avec une tendance culturelle que je cultive depuis toujours et qui sous-tend aussi mes recherches sur l’art des XVème et XVIème siècles. En bref : je n’ai jamais étudié Botticelli, alors que j’ai travaillé souvent et avec beaucoup de satisfactions sur Rosso Fiorentino et Pontormo. « Chacun ses goûts » comme on dit. Et les goûts touchent au cœur quand dans un texte (de mots ou d’images) on perçoit un parfait accord d’esprit et de langage. Ce qui ne signifie pas être incapable d’apprécier la valeur qualitative des œuvres qui, elles, ne produisent pas de résonance intime : on peut en apprécier les vertus, mais sans percevoir d’empathie. Pour ce qui est de l’assortiment présent je remarque toutefois que la tendance excentrique – et je pense en particulier aux grands visages, impassibles comme des totems primitifs – prédomine largement. Et même là où les figures féminines pourraient revenir à une forme d’élégance gracieuse, tout de suite une ironie subtile apparaît. La belle dame – par exemple – avec son chapeau à larges bords, surmonté d’une crête d’architecture de papier, est certes séduisante avec ce geste qui exalte la rondeur du sein, mais le fond sur lequel son buste se détache est comme damassé de nombreuses petites silhouettes, où semblent s’accumuler et s’énumérer les plus répugnants défauts physiques d’une femme.

En outre, dans d’autres images, le corps féminin est soumis à de véritables déformations caricaturales. Le geste magistral de Giovanni, qui suit le sillon de la tradition de l’image satyrique la plus noble (partant de Mino Maccari), dessine d’un trait péremptoire les profils d’une femme couchée sur un drap décoré de formes géométriques : le sous-vêtement souligne la poitrine exubérante mais tombante, ceint les anses de la taille étroite et puis s’élargit de nouveau sur les flancs généreux (on devine des fessiers opulents), découvrant les jambes, aux cuisses et mollets flasques. Une femme déboutonnée ; avec des chaussures à longs talons aiguille. Une femme toute prête pour les envies de quelque général de Maccari en chaleur. A condition toutefois de ne pas aller outre à la réminiscence épidermique, étant donné que – non dans le trait mais dans le goût – l’on devrait alors tout de suite avancer l’hypothèse d’une syntonie avec la Sécession Viennoise (plus Klimt que Schiele).

En effet on pensera sûrement au raffinement affirmé de Klimt devant – par exemple – la femme assise de façon désinvolte sur une chaise de jardin, le coude posé sur un guéridon qui est sur le point de se renverser. Autour d’elle – dans le dossier de la chaise, par terre et dans le tapis – des broderies bouclées s’entortillent et se soudent (comme autour du profil de la jeune femme de l’Attente de Klimt). Et on pourrait en dire autant de la femme fatale (plus déboutonnée encore que l’autre) qui croise des jambes gainées de fuseaux rougeâtres, décorés comme le serait la façade bicolore d’une église romane. Et de nouveau son visage, à l’instar d’une Madone de la fin du XVème siècle se détache sur la toile de fond d’un tissu guilloché dont les motifs décoratifs pourraient seoir à une Judith viennoise. Les deux silhouettes féminines blanches émergeant principalement du noir mais se superposant aussi à des insertions dorées, percées comme les claustras d’un harem oriental, seront peut-être encore plus révélatrices de l’intérêt de Giovanni pour les exquises finesses d’Europe Centrale de la première moitié du XXème siècle.

Les grands visages, que je ne nommerai pas portraits (bien qu’ils pourraient en avoir la senteur) vu que leur épiphanie figurative porte à les considérer comme le résultat d’une tension abstractive plutôt que comme le résultat d’une aspiration à la représentation naturaliste, sont par contre de poing fier. Quand j’entrai pour la première fois dans l’atelier de Giovanni en vue d’une exposition où il devait montrer – en guise de motif répétitif – toujours la même femme, modifiant toutefois (voire révolutionnant) chaque fois la technique, nous nous mîmes à parler de la variété des langages figuratifs actuels. Et à ce sujet nous mentionnâmes la rigidité de la critique d’art contemporain, réfractaire à entendre les voix de ceux qui – sans conformismes, mais sans ostracisme non plus par rapport à la tradition – enquêtent sur la forme. Nous finîmes par parler des différentes tendances expressives d’outre atlantique. Et ce fut au moment précis où nous parlions de l’action painting que mon regard tomba justement sur deux visages monumentaux, tellement éloignés – ce fut mon impression d’alors – de la protagoniste féminine des œuvres sur lesquelles je m’étais arrêté jusqu’alors que j’en fus surpris et décontenancé. Dans le catalogue de l’exposition qui en découla, que Giovanni intitula de façon emblématique Casta Diva, je devais écrire que ces visages étaient des physionomies essentielles et immobiles, aux contours à peine tracés, mais d’un signe ferme et épais. Quand nous étions dans l’atelier, il me fut facile – vu que nos pensées s’étaient justement arrêtées sur l’expressionisme abstrait américain – de remarquer que ces visages luisants se détachaient sur des fonds tachetés et maculés de coulures qui évoquaient le dripping.

Il y en avait un qui me séduisit. En haut resplendissait l’azur vif d’un ciel de lapis-lazuli, moiré de petites marbrures blanches (parfois rosées), évoquant un éther cristallin dans lequel la tramontane aurait effiloché de menues nuées ; mais comme s’il s’agissait d’insertions d’un marqueteur de pierres dures. En un contour bien marqué s’ouvraient deux grands yeux, de forme orientale, tandis que le nez (aux narines aplaties) et la bouche (aux lèvres charnues) présentaient des traits plus négroïdes. Le visage (qui occupait pratiquement toute la surface de la planche), le cou (juste ébauché) et le peu de buste (sur lequel la tête s’appuyait) étaient comme dépecés. Ce qui aurait dû être la chair était en fait une surface brun clair, tourmentée chromatiquement, mais de façon aléatoire : éclaboussures blanches, frottis épars, coups de spatule ocres et aussi explosions inattendues de rouge et de vert; mais tout ça de façon fortuite (comme on vient justement de le dire). Il en résultait, en une synthèse poétique que l’on retrouve dans d’autres œuvres de l’exposition d’aujourd’hui, une physionomie d’icône pop sur une surface montrant au contraire une matrice gestuelle. Surface vibrante de lyrisme ; où le hasard et l’accident sont élevés à la dignité d’une vie nouvelle que l’artiste sait leur insuffler.